ביאוגרפיה מקצועית

אנימציה מול קולנוע

שונאים סיפור אהבה....                  

תולדותיה של מערכת יחסים מורכבת.

המאמר הזה הוא תקציר תכנית "אנימציה מול קולנוע" הנמצאת במאגר התכניות המוצעות באתר. על בסיס החומר המובא כאן מוקרנים בתכנית חומרים רבים ומגוונים להארת הכתוב, ולהמחשתו. פרולוג / ראשית דבר.· שנת 1895 נחשבת לשנה בה הגיחה לעולם  מצלמת הקולנוע הראשונה.  המצלמה פותחה במקביל בכמה ארצות,(בארה"ב על ידי תומס אדיסון, בצרפת על ידי האחים לומייר, וקיימת גם גרסה רוסית למצלמת קולנוע ראשונה), כ- 60 שנים אחר המצאת הצילום הנייח, ובעקבות מאמצים גדולים  למציאת דרך לצילום תנועה.· איש לא יכול היה לשער לאן תשא ההמצאה הזאת את התרבות האנושית.· בצרפת מיהר לקנות מצלמה כזאת אדם צעיר בשם ז'ורז' מלייה. איש תיאטרון, קוסם וצייר. האגדה מספרת שמלייה חיפש אטרקציות חדשות לתיאטרון הקטן שלו, הוא שמע על המכשיר החדש ל"לכידת תנועה" וקנה מצלמה מהאחים לומייר בפאריס.· בעמדו יום אחד ברחוב , מצלמתו המגושמת על רגלי עץ כבדות, היה מצלם רחוב פריסאי ועוברי אורח. לפתע נתקעה המצלמה ולא ניתן היה להמשיך לצלם. הוא טיפל בה, הזיז פה ושם והמשיך לצלם. כשחזר הסרט ממעבדת הפיתוח, נדהם לגלות שהאנשים ההולכים ברחוב נעלמו פתאום כלא היו. קסם כזה לא הצליח לעשות עדיין אף קוסם בעולם, ומלייה – הקוסם היצירתי הבין שנפל לידיו מכשיר פלאים בעזרתו יוכל לספר סיפורים דמיוניים בדרך שאיש לא חלם עליה לפניו.

· מלייה  נחשב לראשון שעשה שימוש באפקט צילומי חשוב  של מצלמת הקולנוע: Stop Frame . מכיוון שהצילום נעשה תוך סיבוב ידני של ידית -- ניתן להפסיק את הסיבוב, ללא הזזת המצלמה, לשנות משהו באזור המצולם, ולהמשיך לצלם. אפקט זה הוא שמאפשר את יצירת האנימציה הקולנועית. מלייה, גילה גם אפקטים נוספים שניתן לעשות במצלמת הקולנוע- למשל- חשיפה כפולה- מצלמים את הסרט, מחזירים אותו לאחור ומצלמים שוב- על אותה חתיכת פילם. (הוא היה מהראשונים שהצליח לעשות דיזולב במצלמה ועוד ועוד).· ז'ורז' מלייה דבק באפקט ה"סטופ פריים" ויצר כ-500 סרטים קצרים שרבים מהם  מעוררים התפעלות עד ימינו. יש שמכנים  אותו : "מחלוצי הקולנוע", אחרים "מחלוצי האנימציה" ואחרים: חלוץ ה"אפקטים המיוחדים בקולנוע". הוא היה ראוי לכל התארים האלה, ובנוסף היה גם אמן, איש הומור ובעל דמיון יחיד במינו.  · ז'ורז' מלייה, הוא האירופאי האחרון שיוזכר בתכניתי, מאחר ואתמקד בקולנוע והאנימציה בארה"ב, שם זכו שתי האמנויות האלה לפריחה והתפתחות גדולים ומוקדמים יותר מאשר בכל שאר העולם.  אנשים שונים עם תחושה יצירתית, התחילו לעשות ניסיונות עם ה"סטופ פריים", וניסו בדרך זאת, לצלם רצף ציורים השונים במעט זה מזה.העיקרון בעזרתו ניתן לראות תנועה, על ידי  הזזת רצף ציורים בעזרת מתקנים מכניים פשוטים- היה ידוע זמן רב קודם, אך רק עם מצלמת הקולנוע ניתן היה להקרין את רצף הציורים הזה בפני קהל, ולגרום לצופים את חוויית התנועה של הציורים, דבר שלימים נקרא אנימציה.       

האנימציה, היא, איפה, אחות תאומה, לא זהה, של הקולנוע. שתיהן נולדו מתוך אותה טכנולוגיה של צילום על גבי פילם והקרנה ממקרן פילם.  שתי האמנויות, התקרבו והתרחקו לסירוגין, וקיימו ביניהן, מערכת קשרים מורכבת, תחרותית ויצרית,  שהשפיעה רבות על שתיהן- אך עדיין לא נחקרה לעומקה . לדעת רבים השתנה כיום המאזן בין שתי האמנויות האלה- והאנימציה, למעשה, השתלטה על הקולנוע ומעניקה לו את מירב כוח משיכתו בעולם המתפוצץ מאמצעי תקשורת חזותית.גם אם האנימציה של היום- נפרדה מאמצעי הייצור המסורתיים של הקולנוע – היא  עדיין משתמשת באמצעי השימור וההקרנה של הקולנוע- בפילם, וידיאו ופורמטים דיגיטאליים לסוגיהם.· מערכת קשרים זאת היא נושא תכניתנו.

תחילת האנימציה האמריקאית כאנימטור האמריקאי הראשון נחשב וינזור מק'קיי. מאייר, קרטוניסט רב כישרון .הוא גילה את האפשרות להנפיש ציורים, מאחר והיה צייר קומיקס, החליט לנסות להזיז את ציוריו. מק'קיי נחשב גם אבי האנימציה הדוקומנטרית ובכך היה הראשון שהראה שהאנימציה יכולה להשלים חוסרים של הקולנוע הקונבנציונאלי. הימים ימי מלחמת העולם הראשונה, (שהייתה המלחמה הגדולה הראשונה- שזכתה לכיסוי קולנועי מסודר). הסרטים המצולמים היו מוקרנים כיומני מלחמה  לקהל בעורף, בבתי קולנוע מיוחדים עם פופולאריות עצומה. השנה- 1915, ארה"ב עוד לא נכנסה למלחמה, וניתן אף לומר שהייתה מנותקת לחלוטין מהקזת הדם המשתוללת באירופה. בחודש מאי של אותה שנה- יוצאת  אוניית נוסעים מפוארת בשם לוזיטאניה מניו-יורק לליברפול, בין הנוסעים היו סלבריטיס נודעים של אותם הימים. צוללת גרמנית שארבה במימי אירלנד שילחה אל הלוזיטאניה שתי  פצצות טורפדו, (בטעות או בכוונה- לא ברור עד היום) - והטביעה אותה.      1200 מנוסעיה טובעים במים הקרים, ובהם- 200 אמריקאיים. זה היה שלוש שנים לאחר הטראומה של ה-טיטאניק, אלא שהפעם זה היה בגלל מעשה אדם ולא תקלת אנוש.  יומני הקולנוע מהמלחמה לא תיעדו, כמובן, את האירוע הקשה, והסתפקו בשחזור, די עלוב של נוסעי הלוזיטאניה, משכשכים במימי נהר וימבלדון. אמריקה גועשת ורותחת, על המעשה הברברי של תקיפת אוניה אזרחית. כמה היסטוריונים טוענים שאירוע הלוזיטאניה השפיע על החלטת  ארה"ב  להצטרף למלחמת העולם הראשונה. וינזור מק'קי, ראה כיצד הקולנוע אינו מצליח למסור את חווית המעשה השפל הזה של הגרמנים, ומחליט לגייס את אמנותו החדשה- האנימציה, כדי למלא את החסרון הקולנועי. ביוזמה אישית,ללא עזרה ומימון, הוא יוצר סרט מצוייר, בריאליזם ובהקפדה יתרה ומשחזר את מעשה הטביעה שלב אחרי שלב. הסרט "טביעתה של הלוזיטאניה"  היה באורך של 20 דקות, ( סרט האנימציה הארוך ביותר עד אז)  הוא מושלם שלוש  שנים לאחר האירוע ויוצא לבתי הקולנוע באמצע   1918 , אך גם אז, זמן רב  לאחר שמלחמת העולם הראשונה הסתיימה, יצר  הסרט הדים חזקים, ויש טוענים שהוא עזר לטפח את השנאה שחשו אמריקאים רבים כלפי הגרמנים, ושיצאה שוב לאוויר 23 שנים אחר כך- עת הצטרפה ארה"ב למלחמה העולם השניה.

מק'קיי מוסיף כותרות בתוך הסרט, המעידות על מעורבותו הרגשית העמוקה ומלמדת שיצירת הסרט לא הייתה רק למטרת תיעוד היסטורי גרידא.

סוף שנות העשרים של המאה ה-20 הן השנים של התרחבות הקולנוע, אלפי בתי קולנוע מוקמים, והקולנוע הופך לבידור מרכזי המשנה את פני התרבות האמריקאית. סרטי אנימציה קצרים מוקרנים בבתי הקולנוע, כבונוס לפני הסרט הארוך .עובדה זאת פירושה שני דברים: 1. האנימציה והקולנוע-  חולקים ביניהם  את אותו קהל בדיוק- מאחר ואין עדיין אמצעים אחרים לראות סרטים בבית או בפומבי.2. סרטי האנימציה אינם מכוונים לילדים (למרות תכניהם ואמצעי הביטוי האינפנטיליים לכאורה).  בגלל מצב זה- מרגישים האנימטורים, בתקופה זאת- שהם חייבים לבדל את אמנותם מסרטי הקולנוע החי- זה שמכונה Live Action . והם פונים להעצמת יתרונה של האנימציה ויכולתה להראות כל דבר ללא מגבלות של חוקי הטבע . כך מתמלאים הסרטים בדמויות של חיות מזמרות ומרקדות, הרבה  דמיון, הגזמה, והומור מתוחכם, וולגרי ומטורף לעתים. יוצרי האנימציה פונים לכיווני האגדה והפנטזיה ושאר נושאים שהקולנוע החי אינו יכול עדיין להתמודד  עמם. האנימציה מפליגה למחוזות אלימות וטירוף - שיגיעו לשיאם בשנות הארבעים, וייעלמו כמעט לחלוטין באנימציה האמריקאית לאחר כניסת הטלוויזיה בשנות החמישים.

האנימציה נקראת לשדרג את הקולנוע הקולנוע הולך ומתבגר ,אך עדיין יש דברים שלא ניתן להראות בסרט לייב- דוגמת  היצורים הענקיים,המפלצות או הדינוזאורים למיניהם שנכחדו מהעולם, ותמיד הסעירו את דמיון האנשים.  זה היה תחום בולט בו האנימציה יכלה, למלא את החסר הקולנועי. כשרצו בארה"ב לעשות סרט עם  חיות פרההיסטוריות, חשבו שהדרך היחידה ליצור חיות אלה היא בטכניקות אנימציה של סטופ-פריים. תחום, שלא היה מפותח בארה"ב. מומחה אמריקאי יחיד שהכיר את המדיום היה וויליס אוב'ראיין והוא שעשה את רוב סרטי המפלצות באותה תקופה והשיא היה כמובן קינג קונג (1933).היו גם הפקות שלא היו קשורות ביצורי העבר- אלא ביצירי הדמיון וגם בהם הקולנוע נדרש לאנימציה כדי להוסיף אותם למסך. בראשית שנות ה-80 נכנס השימוש הגרפי במחשב לרמה מתקדמתעם אפשרות ליצור סביבות ממוחשבות תלת ממדיות. אפשרות זאת  נראתה לראשונה  בסרט ארוך, הנחשב אוונגארדי באותה תקופה –טרון (אולפני דיסני 1982) בו משולבים שחקנים חיים בעולם גראפי תלת ממדי של משחק מחשב. הגרפיקה הממחושבת בטרון נראית לנו היום פרימיטיבית להחריד אך הצריכה אז שימוש במחשבי העל הענקיים של נ.א.ס.א.נקודת שיא בתרומתה של האנימציה לקולנוע המסורתי היא ללא ספק קטעי הדינוזאורים בפארק היורה (1993). הסרט שנוצר מבחינת עיתויו בקו החפיפה בין הטכניקה המסורתית של הסטופ-פריים לבין השימוש  החדיש במחשב.  גם הפעם הצליחה האנימציה לתת בידי הקולנוע כלי כביר שטלטל את קהל צופי הקולנוע.  מרגע זה והלאה – לא יהיה עוד הקולנוע מה שהיה עד אז.

האנימציה בעקבות חידושי הטכנולוגיה הקולנועית הטכנולוגיה הקולנועית מתפתחת הרבה יותר מהר מזו של האנימציה מאחר ויש בקולנוע  הרבה יותר כסף.  כמה מהשכלולים הטכניים החשובים שנכנסו לקולנוע השפיעו מיד גם על האנימציה- בעיקר תוספת הקול (1928), ואחר כך הצבע  (1936). התפתחות הטכנולוגיה הקולנועית  הייתה עקבית. היא כללה  שיפור מתמיד של האופטיקה של העדשות (המצאת עדשת הזום בשנות החמישים) איכות המצלמות ושיטות ההקלטה, פיתוח מתמיד של אפקטים מיוחדים, המעבדות , המסך הגדול- סינמסקופ, טו-די-או, סינרמה וכו', לעומת כל אלה התפתחות הטכנולוגיה של האנימציה נעצרה כמעט לחלוטין. מרבית אולפני האנימציה בארה"ב בשנות ה-90 היו דומים מאוד לאלה של שנות ה-30 .(עד לכניסת המחשב לתמונה באמצע  שנות ה-90.)האנימטורים מלגלגים על הטכנולוגיה הקולנועית בשנות ה-30 הייתה כבר האנימציה תעשייה עם חוקים משלה, והיו אנימטורים מומחים וניתן כבר לדבר על סגנון, דרכי חשיבה ושפה של אנימציה. בארה"ב התפתח "זן" מיוחד של אנימטורים מהסוג של טקס אברי, צ'אק ג'ונס, פרנק טאשלין  ואחרים שהרחיבו את האנימציה לגבולות חדשים של הומור טירוף ואנארכיזם. אנימטורים אלה לגלגו על כל מה שזז, אך בהקשרים של הרצאתנו  זאת נתמקד ביחסם אל הקולנוע. ראשית-  יחסם לטכנולוגיה הקולנועית- עבור האנימטורים זה היה נושא אהוב  של בדיחות, כשהם מלגלגים בעיקר על החולשות של הטכנולוגיה הקולנועית- השריטות בסרט, השערות של המקרין שנתפסות בחלון התמונה ומרעידות בפאתי המסך, קפיצות הסרט , קריעתו, תזוזת הקו בין הפריימים לתוך המסך,  סימוני העיפרון וההדבקות וכיו"ב.

האנימטורים מלגלגים על כוכבי הקולנוע. האנימטורים, וגם הגדולים שבהם, בשנות הזוהר של האנימציה האמריקאית, מעולם  לא לקחו את עצמם ואת דמויותיהם ברצינות כמו הקולנוע  ההוליבודי  שחקניו, במאיו מבקריו וקהלו. הם חיו  ופעלו באזור האולפנים הגדולים בהוליווד, הכירו רבים מהשחקנים המפורסמים אישית, ידעו את חולשותיהם, את הקפריזות שלהם, פליטות הפה המביכות, הבגידות, התככים והצביעות. הם ראו גם את ההערצה שחשו אליהם המוני המעריצים, את העושר שהרעיפו עליהם האולפנים, הפרסום שהיה מנת חלקם- בעוד הם, האנימטורים נשארו אנונימיים, דלפונים וחרדים על הזמן מפני פיטורין או ביטול החוזה המובטח. הכי עצבן אותם ששחקני הקולנוע חושבים את עצמם לאמיתיים. הרי מישהו כותב להם  מה עליהם להגיד, במאי מראה להם איך עליהם להתנהג, אחדים מהם היו "די סתומים" אם להתבטא בעדינות- ותראו איך העולם סוגד להם ונופל לרגליהם. האנימטורים היו לרוב ציניים וסרקסטיים לגבי מעשי ידיהם. הם השתעשעו במחשבה שהדמויות המצוירות   יודעות שהן לא אמיתיות, (להבדיל מכוכבי הקולנוע). והרבה בדיחות נולדו על מוטיב זה. מה שוודי אלן עשה ב"שושנת קהיר הסגולה"  עשו האנימטורים הרבה קודם -ועד היום. בנוסף הרבו יוצרי האנימציה ללגלג על הבועה ההוליבודית מתוך  ביקורתיות, אך גם מתוך קנאה. זה יצר שלל תופעות מעניינות שלא זכו עדיין למלוא התייחסות  ההיסטוריונים של התקופה. לדוגמה- האנימטורים שילבו בסרטיהם  בדיחות שגנבו במודע מהקולנוע ה"חי" והכניסו אותן לאנימציה , כמובן שהשתמשו     בבדיחות שכל אחד הכיר ויצרו  בדיחה חדשה על בדיחה ישנה. בין הבדיחות: צפלין שאוכל את הנעל ב"בהלה לזהב"  זוכה לחיקוי של תום החתול  מ"תום וג'רי", הבדיחה המפורסמת של באסטר קיטון המנסר את  קורת הבית שהוא יושב עליה, צ'פלין  הספר המוסיקלי בדיקטטור הגדול, ועוד כהנה וכהנה. אך ההשתלחות השכיחה ביותר הייתה שילוב בדיחות קטנות ומרושעות ברובן על הכוכבים הגדולים, ששובצו באופן כמעט מקרי בעלילות הגיבורים המצויירים המוכרים (באגס באני, פופאי, סילבסטר  ואחרים). הבדיחות רמזו לפגמי השחקן או השחקנית (האוזנים הגדולות  של קלארק גייבל, האף הגדול של ג'ימי דוראנטה, החזה המפותח של מיי ווסט , רמיזות לסרטים שהשתתפו בהם, שורות מפורסמות משיריהם (מאמי של אל ג'והנסון) תופעת המעריצות המשתטות של פרנקי (סינטרה) וכו' . גם כיום, עם שכיחות הסרקאזם  הטלוויזיוני המוכר המלגלג על הכוכבים המוכרים- אי אפשר שלא  להתפעל מהדמיון, מההומור ומהרוע שנטף מהיציאות הקטנות  האלה  שנתנו לנו היוצרים הנפלאים האלה. כיום רק הילדים זוכיםלראות את עבודותיהם  ב"סרטים המצוירים" של תור הזהב של האנימציה.אין ספק שהייתה כאן תערובת של קינאה פשוטה, הומור מתוחכם אך  גם הערצה למוכשרים שבין שחקני הקולנוע- (בעיקר לצ'פלין, פרד אסטייר, וכמה אחרים ). 

שילוב שחקנים חיים עם דמויות מצוירות. הרעיון לשלב שחקנים  ידועים ודמויות מצוירות,  ימיו כמעט כימי האנימציה . זה נחשב בהתחלה כגימיק אדיר לשתול  בין הדמויות המצויירות דמות חייה- כניגוד וכהפתעה- (למרות שזה לרוב לא היה הכרחי מבחינת הסיפור)  דיסני יצר סידרה מלאה עם דמות ילדה בשם אליס שחייתה בעולם המצוירים. האחים פליישר הרבו לשחק עם טריק זה. בעשורים הראשונים של האנימציה , היה  קושי טכני ניכר לעשות זאת והשילוב היה בתוך המצלמה- מצלמים בהתחלה את השחקן ,מחזירים את הסרט לאחור ומצלמים את האנימציה. בשנות השלושים נכנס לשימוש האופטיקל פרינטר- (שגם הוא נוצר כפיתוח הטכנולוגיה של תעשיית הקולנוע), והוא שיפר מאוד את היכולת לחבר בין כמה סוגי דמויות ורקעים באותו הפריים. עם כניסת המחשב – ניתן היה גם ליצור שילוב מושלם בין הדמות המצויירת והחיה- גם על ידי התאמת התאורה  וההצללות. העתיד. לאן הלאה?האנימציה שהחלה את דרכה כאחותה הזנוחה והבלתי מוערכת של אמנות הקולנוע, שיפרה את מעמדה עם השנים, ובהתפתחותה הכבירה בעידן המחשב הפכה במהירות רבה (תוך כעשור אחד) לטכנולוגיה אשר מגבלותיה הולכות ומצטמצמות במהירות. יכולותיה ליצור אשליית מציאות מגיעות לשיאים חדשים מדי הפקת כל סרט גדול עתיר תקציב. היכולות לדמות נופים, איתני טבע, כל טקסטורה , חומר ושינוי שיעלה על הדעת,  אפשרו לה להשתלט על הקולנוע שעדיין מוגבל ליכולתו הראשונית לצלם את מה שקיים בעולם האמיתי. האנימציה פותחת לו שערים לכל עולם בלתי קיים, כשהמגבלה היחידה היא דמיון התסריטאי, הבמאי ואמני ההדמיה הממוחשבת  העומדים לרשותם.האנימטורים אף ניסו כוחם ביצירת שחקנים אנושיים ממוחשבים, תוך כוונה מוצהרת להחליף את השחקנים החיים- הבעייתיים, היקרים, הקפריזיים- בדמויות ממוחשבות שלא יזדקנו, לא יבקשו להכפיל את שכרם , ולא יתפגרו ממנת יתר במהלך הצילומים. עד היום לא צלחו ניסיונות אלה- ואף דמויות שנראו על המסך אמיתיות להחריד כשלו עת היו צריכות להביע דקויות של רגש אנושי פשוט בסצנה שאינה מסתיימת בפיצוץ קולוסאלי  או בטריפת הדמות על ידי מפלצות פרהיסטוריות. אך גם הסקפטיים ביותר,לגבי היכולת ליצור שחקנים ממוחשבים, שיחליפו את הכוכבים האמיתיים-  לא יכולים להימנע מהמחשבה שהפתעות רבות עוד צפויות לנו בתחום זה. האנימציה המודרנית הפכה לאמנות מוערכת, מורכבת ובעלת יכולות כבירות המתמודדת עם אתגרים אמנותיים, טכנולוגיים והפקתיים. נדמה לי שתסביך הנחיתות ההיסטורי שלה למול הקולנוע ההוליבודי נעלם. חלק מהאנימציה כיום הולך ומשתלב באמנות הקולנוע והשילוב הזה יהיה, כנראה אמנות הבידור והדרמה של המחר. היא תהיה, כנראה גדולה ומסעירה יותר  מכל השערותינו ותחזיותינו.

לתיאום קורסים והרצאות ניתן להתקשר או להשאיר הודעה בעמוד יצירת קשר